Esperit europeu i recerca de la identitat
L’arquitectura a Romania a l’època de l’Art Nouveau

Mariana Celac

En el conjunt de les manifestacions estètiques de l’Europa dels anys 1900, Romania té una tonalitat especial. La seva situació històrica explica els orígens i les particularitats d’aquest moment fonamental per a l’emancipació de l’expressió arquitectònica culta i la decantació dels paisatges urbans de la zona —trajecte guiat pels esforços de tota la societat romanesa cap a l’europeïtzació i modernització des del punt de vista econòmic, polític i cultural.

El 1900, el territori de l’actual Romania estava dividit. A l’exterior de l’arc muntanyenc dels Càrpats , un jove regne independent amb la capital a Bucarest havia substituït els Principats Units. Resultat de la unió de Valàquia amb Moldàvia el 1859, el nou estat havia guanyat la independència sota el govern del príncep Carles de Hohenzollern que arribaria a ser el primer rei de Romania el 1881. Les províncies de l’altiplà de Transilvània i de Banato eren part de l’imperi austrohongarès, amb relacions tradicionals amb el món artístic —i arquitectònic— de Budapest i Viena.

Com a una conseqüència lògica, hi ha diferències regionals essencials que separen les actituds artístiques formulades al voltant de l’any 1900 al sud-est del país (a Muntènia i Moldàvia unides, formant l’Antic Regne) de les nord-oest, de Transilvània i Banato. Malgrat les diferències a les quals ens referim breument a continuació, les influències, els préstecs estilístics i les recerques originals simultànies amb l’Art Nouveau a l’arquitectura s’associen, a tot el territori de l’actual Romania, a l’afirmació dels ideals d’identitat nacionals, ètnics o regionals.

L’arquitectura el 1900 a l’Antic Regne.

Els historiadors i teòrics perceben, avui, l’Antic Regne com un espai cultural complex, amb forts records bizantins, obert cap al món mediterrani, cap al Pròxim Orient, però també cap a Europa. Durant el segle XIX, l’elit local va buscar a França la inspiració i l’exemple per formular un ambiciós programa d’europeïtzació. Les estratègies d’aquesta elit es van relacionar amb l’afirmació de la llatinitat històrica dels romanesos, l’esforç d’obrir la societat romanesa cap a la modernització de les estructures econòmiques i socials i cap a la democratització de la vida política. La dinàmica de l’estètica arquitectònica aniria lligada a aquestes estratègies. Les aspiracions dels arquitectes es connecten, doncs, com és lògic, a les tendències intel·lectuals de l’època. Les polèmiques professionals —però també la creació arquitectònica— han explorat la relació entre la tradició i la modernització, entre l’esperit local i les grans tendències, “globalitzadores”, del moment. Aquest període de fervoroses recerques va oferir respostes, sense cap mena de dubte. Hi ha respostes vàlides, sovint interessants i a vegades completes a les preguntes estètiques i estilístiques que es van plantejar, en termes semblants, a la resta del continent europeu.

Un moment, que no pot passar-se per alt quan ens referim a la formació de l’esperit dels anys 1900 a la consciència arquitectònica d’aquesta part en què avui hi ha l’actual Romania, és l’exposició nacional i commemorativa de 1906 a Bucarest. Si fem un examen crític, els pavellons de l’exposició ens ofereixen, avui, al mesura de les sincronies i de les distàncies que ens separaven del centre del moviment; i confirmen les eleccions estilístiques que van guiar el gust públic, l’encàrrec arquitectònic i l’orientació oficial durant les dècades següents.

L’exposició de 1906 estava dedicada a una triple commemoració —la celebració de l’arribada del futur rei Carles I com a príncep dels Principats Units, la de la seva pujada al tron del regne de Romania i la dels dos mil·lenis de l’ocupació de les legions romanes de la Dàcia històrica.

Aquesta commemoració va incorporar un projecte urbà d’envergadura, per mitjà del qual es van incloure al perímetre de Bucarest, aleshores en expansió, terrenys insalubres i abandonats. El projecte en preveia el sanejament i l’habilitació com a parcs per millorar la vida de la gent que vivia als barris pobres de la zona.

L’arquitectura sumeix la funció de confirmar la relació amb els nous paradigmes culturals del 1900. La incorporació del mite de la particularitat de la identitat i de l’imaginari nacional en edificis va estar present a l’Exposició Nacional de 1906 amb l’aspiració cap a l’europeïtzació i la modernització; però no per molt de temps, abans d’ésser separades per una polèmica que no va desaparèixer i que avui sembla més viva que mai. El patriotisme arquitectònic, la valoració de la tradició nacional, les referències a l’Edat Mitjana local i a l’Art Nouveau són consagrats per institucions essencials de la vida estatal i assumides en edificis de proporcions monumentals que representaven les institucions de l’Estat, a la iniciativa econòmica i a la vida pública.

Un recorregut de l’horitzó de l’exposició posa en relleu aquest esforç excepcional.

Festa de “tot el poble”, a l’Exposició Nacional de 1906, l’arquitectura autòctona hi és present en rèpliques a vegades remodelades per l’arquitecte. Tampoc aquí el missatge de la modernitat s’ha oblidat. Al costat de la casa ancestral i l’ambient exòtic, apareix el projecte d’una finca model o d’una instal·lació autòctona —industrial. L’acceptació oficial d’allò autòcton i la seva evident presència a l’exposició van realitzar un paper essencial i van sostenir l’afirmació de l’origen llatí, de la unitat de tots els romanesos que viuen al país o més enllà de les fronteres i de la diversitat de les tradicions locals.

L’exposició incorpora referències evidents d’una Edat Mitjana novel·lada. L’arquitecte Nicolae Ghika Budesti va fer una còpia d’una església, d’una estructura de finals del segle XV, amb material definitiu. La torre de l’aigua fou tractada com un baluard medieval, de la mateixa manera que el pavelló de les presons o l’edicle de la Comissió del Danubi.

El Pavelló Reial i els cossos laterals, dedicats al geni civil i al geni militar, assumeixen amb una autoritat evident el missatge de l’estil nacional. Resposta a les tendències patriòtiques a la cultura política i literària de principis de segle, l’ideal de l’autenticitat autòctona sorgeix dels fonaments culturals nacionals. L’arquitectura neoromanesa, en la variant consagrada oficialment a l’opció reial, apareix com una síntesi entre les regles de la composició monumental clàssica de la variant Beaux Arts i formes inspirades en l’arquitectura de monestirs. A l’arquitectura “culta”, “d’arquitecte”, se li va encomanar la missió de solidificar en edificis moderns “les experiències” d’una nació, produir una formulació reforçada, coherent, unitària de la idea nacional. Aquesta doble referència —als recursos tradicionals i a la modernitat— sostinguda per l’antecedent de l’opció de la corona pel que fa a l’orientació estilística al 1906 va marcar de manera decisiva la categoria de l’estil neoromanès a l’ensenyament i a la pràctica de l’arquitectura de les primeres dècades del segle XX.

Hi ha qui diu que l’Antic Regne era, al 1900, l’escenari d’una vertadera pluralitat estilística. En aquest paisatge variat hi ha, però, una dominant: l’aspiració de transposar l’esperit de l’herència històrica en l’afirmació de l’estil nacional “modern”, “neoromanès”. L’interès dels arquitectes sostingut pels encàrrecs oficials i el gust públic es dirigeix cap a la composició d’un llenguatge formal estructurat.

L’arquitectura “nacional” formularia solucions coherents (dogmatitzades en passar el temps) com a resposta als problemes d’estructura, de composició de planta i façana o detalls decoratius. En el seu conjunt o també més enllà de les diferències formals, l’arquitectura neoromanesa presenta característiques i actituds estables que l’apropen, per la problemàtica i alguns resultats, a les tendències similars del nord del continent, de Rússia, els Balcans o Catalunya, on el problema de la identitat ha estat central en la creació arquitectònica

L’estil neoromanès es distingeix per l’èmfasi formal en la solidesa de l’estructura dels materials i tècniques tradicionals. L’arquitectura està expressada, sobretot, en la composició de la façana amb ornaments aplicats a la superfície. La imaginació decorativa es concentra a l’exterior i a la prolongació immediata amb portes d’accés, vestíbuls i escales tractades amb arcs (amb predilecció pels arcs trilobats o en forma de corxet), un ric arsenal ornamental que interpreta (en ceràmica, esgrafiat, en escultura i en pintura mural) motius d’arquitectura bizantina o art popular, l’ús de materials locals (fusta, pedra amb forts relleus) i teulats amples. Les solucions de la  planta es mantenen tributàries de les formes academicistes o tradicionals. L’exuberància decorativa confereix un estil específic a aquesta arquitectura, encara que la presència d’alguns elements d’art aplicada, la predilecció per materials exòtics o la teatralitat del tractament de l’espai interior, propis del moment europeu de l’Art Nouveau, quedin com a accidentals.

Malgrat que hagin produït, en el seu conjunt, una imatge diferent a la de l’Art Nouveau en l’expressió consagrada de “fuetada”, les evolucions estètiques en el domini de l’arquitectura d’aquesta part de Romania no poden separar-se de la influència francesa.

Durant la modernització del segle XIX, l’Antic Regne s’havia inspirat i afeccionat per França —en l’aspecte polític, institucional i sobretot cultural. Però el moment 1900 a l’arquitectura deu als francesos fortes transferències i influències intel·lectuals i també l’aportació d’alguns arquitectes educats a París, a l’atmosfera de finals de segle. El fundador de l’estil neoromanès, el propi Ion Mincu, va obtenir el títol a l’escola de Beaux Arts de París, igual que Petre Antonescu, un altre prolífic creador que es va dedicar a l’arquitectura nacional.

L’estètica Art Nouveau en la variant “fuetada” no deixa de preocupar els arquitectes, Però l’assimilació és més aviat accidental i es troba en la imitació. A “l’Antic Regne”, d’exemples complets d’Art Nouveau, n’hi ha pocs i, de qualsevol manera, més tardans, en comparació amb les etapes consagrades de les tendències d’Europa. Una actitud de síntesi, orgànica, que inclogui la planta, el tractament de les façanes, l’estructura i els espais interiors es pot observar solament al Casino de Constanta, obra de Daniel Renard. D’origen suís, nascut a Romania, Renard (1871-1940 ?) va estudiar a Enba i va construir molt a Romania.

A la majoria dels casos, es tracta d’associacions desinhibides amb altres opcions formals. “Les fronteres” de l’estil són vagament definides i, a la majoria dels casos, es tracta més aviat de fragments Art Nouveau incorporats en altres fórmules arquitectòniques —eclèctiques, academicistes o, fins i tot, neoromaneses.

Els anys 1900 a Transilvània i Banato.

A diferència de l’evident impacte de la influència francesa a l’Antic Regne, als afores dels Càrpats, a Transilvània i Banato —part de l’imperi dels Habsburg fins al 1918— l’arquitectura es manifestà en ressonància amb l’estilisme sezession de Viena o Budapest.

A algunes ciutats grans —Oradea, Arad i Timisoara— d’aquest zona de Romania, la classe mitjana amb un poder econòmic creixent es va orientar cap a les tendències més noves de l’Europa central pel que fa a les iniciatives de construcció. Arquitectes amb experiència en l’idioma sezession als centres de l’imperi austrohongarès van construir per a les famílies dels homes de negocis locals, diversos edificis molt ambiciosos que marquen, indubtablement, fins avui dia, el context urbà als centres d’aquestes ciutats.

Però al centre de la plana de Transilvània —Targu Mures o Sfantul Gheorghe—, s’hi van alçar tot d’edificis monumentals per a l’administració que associen diverses tècniques artístiques pel que fa a la decoració exterior i interior; pel que fa a les residències particulars, són d’una arquitectura sòbria, amb referències explícites a l’art constructiu tradicional de la regió.

L’anàlisi de l’arquitectura que va aparèixer sota el signe de la modernitat europea d’aquesta zona del país, entre 1900 i 1920, va seguir dues direccions diferents.

Una primera direcció —la més primerenca i difosa— es relaciona amb la influència evident de l’estil de Budapest il·lustrat per Lechner Odon. Diversos dels seus alumnes i col·laboradors van projectar i van construir edificis amb diferents funcions i grandàries, des d’habitatges urbans diminuts fins a monumentals seus administratives. L’arquitectura guiada per aquesta orientació és fàcil de reconèixer gràcies a l’aire «Sezession» folkoritzat, expansiu i decorat. Els àtics fistonats, el tractament dels marcs ornamentals, els relleus de la façana, el grafisme de les reixes i les baranes posen en obra una multitud de línies corbes i elements vegetals. La tradició artesana (a la prelucració artística del ferro i de la fusta, la ceràmica de construcció vidrada, la pintura mural, el mosaic decoratiu o els mobles) i els tallers d’artesans assumiran, a la Sezession de Transilvània, sobretot elements típics de brodats. Igual que l’arquitectura neoromanesa de més enllà dels Càrpats, també a Transilvània, aquesta ornamentació arquitectònica cita a vegades l’art tèxtil tradicional. No hi falten, sobretot en el tractament d’alguns edificis de referència, empelts Sezession en façanes clàssiques o eclèctiques.

La segona direcció, més tardana temporalment —i la més interessant— es relaciona amb la manera de formular un estil de Transilvània en l’arquitectura. Les lliçons rebudes concomitantment de l’Art Nouveau i de les recerques relacionades amb l’esperit regional proposades per Saarinen i els seus socis, però també per la filosofia arquitectònica de l’escola de Glasgow o d’altres recerques organicistes van exercir fortes influències a diversos arquitectes de talent.

Els menys interessats pels efectes ornamentals de la Sezession d’orientació Lechner, Kos Karoly, Thoroczai-Wigand i els germans Vago, es dirigiran, sobretot, cap a les lliçons de composició volumètrica i l’austeritat decorativa proposades pels exemples històrics o vernaculars. Les recerques i les seves àmplies activitats de constructors van contribuir a la decantació de la ideologia de l’autenticitat regional i a l’aparició d’una variant més convincent d’orientacions circumscrites avui per la categoria del Nacionalromanticisme.

Depurada del folklorisme i acudint a solucions orgàniques i composicions convincents en planta i façanes i en les tradicions constructives, formes i materials locals,  l’arquitectura de Transilvània, en la visió de Kos Karoly, és, sens dubte, una presència original, coherent i interessant en el paisatge de l’esforç arquitectònic de l’Europa a les primers dècades de 1900.

Es requereixen algunes consideracions generals en concloure aquestes sumàries anotacions.

A Romania, l’Art Nouveau va aparèixer amb un retard poc significatiu, així doncs el fenomen és sincrònic amb la seva aparició a Europa. Però aquí, l’Art Nouveau prolonga la seva influència també després de 1920, encara que aleshores, al lloc d’origen, la tendència deixa de cop i volta el lloc a altres actituds estètiques. Sense tenir un nucli de produccions “pures”, l’Art Nouveau (sobretot la variant de Bucarest, on la seva presència és més aviat accidental) no ha estat repudiat al mateix temps de la seva decadència “al centre”. Des del principi, vocables i modes de formulació arquitectònics Art Nouveau van ser incorporats amb molta destresa en composicions ja fossin academicistes, eclèctiques o neoromaneses. Als anys trenta, certes ressonàncies de la Viena de la Sezession geomètrica (el tractament de les entrades de petits blocs d’habitatges amb estrelles i diverses reixes a les portes exteriors) poden ser escoltats en l’arquitectura Art Déco i “cubista” (com era qualificat, a l’època, el racionalisme de tipus Bauhaus a Bucarest) i tractaments Art Nouveau de façana apareixen en el cas dels blocs d’habitatges.

La interpretació estètica de les estructures va influir molt poc a l’evolució de l’estil en aquesta part del continent. Les estructures vistes concedeixen un aire Art Nouveau als mercats i a els estacions de trens construïdes a l’època. El ferro forjat s’insereix amb destresa en el tractament de les escales de les grans residències urbanes de la mateixa manera que els artesans de la perifèria multipliquen accessoris influenciats per imatges Art Nouveau a l’arquitectura urbana corrent.

Inaugurat en l’atmosfera festiva fin de siecle, l’Art Nouveau serà el preferit per als edificis d’oci: casinos i hotels d’estiueig, balnearis i termes; però, també, a magatzems, tallers d’artesans o estudis d’alguns artistes “moderns”. La casa concebuda per l’arquitecte Arghir Cullina per al pintor Kimon Loghi, menys expressiva a l’interior, té una façana construïda en l’esperit Art Nouveau assimilat en profunditat. Accessos amb obertures molt àmplies en arcs donen a una garatges un aire 1900, encara que s’hagin construït als anys 20.

Acostumat a preses ràpides, entusiasta davant la novetat, acusat, no sense fonament, de frivolitat, mancat de complexos culturals i expert en imitacions i interpretacions, l’habitant comú de Bucarest va mimar als afores de la ciutat, amb materials i grandàries reduïts, els formes de l’arquitectura de prestigi i “d’arquitecte”. Hi ha, aquí, un estil vernacular urbà inspirat en importants models, que va transferir als barris tradicionals tant la decoració Beaux Arts, com també fragments d’Art Nouveau, reixes Art Déco i façanes “modernistes”. L’antic centre comercial de la ciutat havia estat remodelat a l’època amb façanes decididament Art Nouveau —és una pena, però moltes han desaparegut últimament— que conferien a mots carrers un aire 1900.

I l’entusiasme no va desaparèixer. A la “Casa del Poble” —l’hiperbòlic edifici construït per la iniciativa de l’últim dictador— una de les immenses sales oficials ha estat decorada, als anys 80, amb l’estil 1900. Avui dia, es busquen les cases espaioses i molt ben conservades d’estil Art Nouveau tardà per rehabilitar-les i per a noves vil·les opulentes es dissenyen i construeixen baranes amb la transposició —de metall lluent— de l’inconfusible ”fuetada”.

Mariana Celac, juliol de 2003