Petita història
de l'arquitectura Art Nouveau

Roger Henri GUERRAND, Historiador

A finals del segle XIX, durant el qual la societat burgesa va triar viure en un trastam que els augurs del “bon gust” cobreixen sota el pavelló de “l’Eclecticisme”, la revolta amenaça les escoles d’Art. Cansats de copiar permanentment els insuportables exemples fornits per l’Antiguetat grecoromana, molts estudiants fan un tomb cap a la imitació de la natura mentre descobreixen nous mestres entre els gòtics i els japonesos. N’imiten el desdeny per la simetria i l’afecció per la “línia serpentina”, cosa que els seus adversaris van estigmatitzar tot denunciant les “pieuvres” i les “nouilles” del “Modern Style”,  “l’estil modern”.

Però l’inconformisme dels artistes que gosen anomenar-se de “l’Art nouveau”, “l’Art nou” —aquest terme va ser inventat, d’ençà del 1881, per dos advocats belgues difusors d’obres originals— va molt més enllà de les recerques formals. No contents de rebutjar la distinció entre les arts majors i aquelles qualificades de “menors”, un dogma essencial de l’ensenyament de totes les acadèmies des del Renaixement, aquells anarquistes es permeten reconciliar allò “Bell” amb allò “Útil”: el component “social” és central en la seva visió del món.

És correntment admès que la residència particular construïda a Brussel·les el 1894 per un jove arquitecte anomenat Victor HORTA (1861-1947), representa el primer manifest de l’art nouveau en el camp de l’arquitectura. Aquest edifici emblemàtic, però, va estar precedit, una desena d’anys abans, per una residència també revolucionària, el palau de l’industrial català Eusebi GÜELL, projectat i construït a Barcelona entre els anys 1885-1889 per Antoni GAUDÍ (1852-1926). En ell s’hi troba el mateix refús de les reminiscències antigues, la utilització sistemàtica del ferro, corbes naturalistes o rarament utilitzades, decoració i mobiliari creats per l’arquitecte. Igual que Brussel·les, la capital de Catalunya, al darrer terç del segle XIX, estava ben fornida de “pastiches” que experimentaven amb les infinites variants dels “neos”.

Però els corrents intel·lectuals que aleshores travessaven Europa van començar a interessar a “l’intelligentsia” catalana, sempre oberta a les influències occidentals: s’entusiasmà amb RUSKIN i el seu deixeble W. MORRIS, els profetes d’un nou “art social” nascut a Anglaterra.

El 1888, l’exposició universal de Barcelona senyala el primer esclat dels “modernistes”: el cafè-restaurant de Lluís DOMENECH I MONTANER (1850-1923) combina el maó, el ferro i la ceràmica d’una manera nova, represa més tard en el seu sorprenent Palau de la Música (1908).

De tota manera, és GAUDI qui dominarà l’arquitectura catalana i ibèrica fins a la seva mort. El seu esperit i les seves tècniques seran continuades per molts arquitectes, especialment pel seu col·laborador Josep Maria JUJOL (1871-1949), al qual s’ha d’afegir J. PUIG I CADAFALCH (1867-1950), militant nacionalista. Ja que el poble català es va reconèixer en els artistes sortits de les seves files. Barcelona, com Brussel·les i París, es convertirà en una ciutat “modernista” gràcies als seus decoradors que renovaran els aparadors de les botigues amb les tècniques més diverses: la ceràmica, els vitralls i les fusteries hi tindran el paper més important.

L’Art tornava als carrers tal com ho havien desitjat els anunciadors dels temps nous, RUSKIN i VIOLLET LE DUC …

GAUDI haurà d’esperar a 1910 perquè una presentació fotogràfica de la seva obra es faci a París. Però, en aquesta capital, igualment alguns innovadors treballen amb el seu mateix esperit, a partir dels anys 90. Un d’aquests primers avantguardistes havia abandonat sense titular-se el temple del carrer Bonaparte[1] : Hector Germain GUIMARD (1867-1942) es declara seguidor de VIOLLET LE DUC, llavors ídol de tots els reformadors d’Europa per la seva lluita contra l’Academicisme. Refusa el pelegrinatge obligatori al Partenó o a Roma, i corre a Brussel·les, a casa d’Horta, per arrencar alguns secrets a aquell que havia inventat formes i havia fet entrar el ferro a les residències particulars destinades a la burgesia.

El 1900, el seu “metro d’art” escandalitzarà els guardians de la bellesa “tradicional” de París: els accessos se singularitzen mitjançant estranys pavellons, “libèl·lules desplegant les ales”, mentre que els viatgers, embadalits, passen per sota d’inquietants pòrtics de color verdós il·luminats per llums que semblen ulls d’insectes.

GUIMARDseduirà també clients entre la burgesia d’avantguarda. Fins a la primera guerra mundial, serà un dels darrers «modernistes» que renunciarà al desencadenament de les corbes.

El “RAVACHOL” de l’Arquitectura no és l’únic en el combat contra els «neos». Hi participa també un dels seus companys de l’Escola de Belles Arts, Henri SAUVAGE (1873-1932). Aquest, amb vint-i-cinc anys, projecta la casa de l’ebenista MAJORELLEa Nancy: els seus quatre murs presenten cadascun l’aspecte d’una façana. Apassionat per l’«art social», SAUVAGE es llançarà als programes “d’habitatge barat” que dota de la dignitat d’obres d’arquitectura. Un escamot de valents “modernistes”, nascuts al final del Segon Imperi, es constitueix de mica en mica. En formen part un “vell”, nascut el 1847, Frantz JOURDAIN, que serà l’autor de la primera botiga de la “Samaritaine”, de ferro i ceràmica, en polèmica permanent contra els “clàssics”; Jules LAVIROTTE, l’especialista del gres; Louis BONNIER, constructor d’habitatges obrers; Charles PLUMET, autor d’edificis burgesos on les corbes es calmen, per citar només els més importants.

Gràcies a aquests innovadors, les formes del “Modern Style” s’insinuen sobre un nombre apreciable d’edificis de la capital. Amb tot, no arriben, excepte a Lorena, a escampar-se realment per la resta del territori, on escadussers testimonis proven, de tota manera, que certs mestres d’obres van ser estat colpits. Així, en una ciutat residencial de la perifèria parisenca, Nogent-sur-Marne, es localitza un trio inesperat de constructors que foren seriosament atacats per la “bèstia immunda. Fins el 1914, Georges NACHBAUR i els seus dos fills, hi edificaran vil·les, edificis i  petits pavellons segons el gust “Art nouveau” i el seu nombre arribarà a la xifra sorprenent d’una cinquantena…

El 1859 els principats de Valàquia i Moldàvia s’uneixen i elegeixen un sol monarca –d’educació francesa- Alexandre CUZA. Amb el nom de Romania, aquest territori es convertirà en un nou estat el 1866. Napoleó III jugarà un paper important en aquesta creació, que reforçarà els lligams amb França: sense oblidar mai els seus llunyans orígens, Romania es considera un estat llatí que ha sabut repel·lir l’expansió dels eslaus a l’Edat Mitja.

A la recerca d’una arquitectura moderna que pugui assumir un seguit de construccions que no formen part de les tipologies tradicionals –edificis de diversos pisos, grans magatzems, bancs, edificis administratius-, els aprenents d’arquitecte es dirigeixen, naturalment, a París, on l’Escola de Belles Arts gaudia d’un prestigi mundial  inqüestionat. Però, tal com proclamava sempre M. INGRES, que va ser-ne el director durant molt de temps, aquell establiment s’havia de dedicar només a l’art de Grècia i Roma. El neoclassicisme hi regna sense competència: VIOLLET-LE-DUC, el representant del neogòtic, serà fet fora  pels mateixos alumnes en ocasió de la temptativa de reforma intentada per NAPOLEÓ III el 1866. Sotmès al mestre Julien GUADET, el més cèlebre director de taller de l’Escola del carrer Bonaparte i autor d’un manual obligatori, els “nois de l’Art” tenien els ulls exclusivament posats sobre els models de l’Antiguetat i el seu màxim objectiu era l’obtenció del Premi de Roma, que assegurava els grans encàrrecs de l’Estat.

El mestre Ion MINCU (1852-1913), fundador de l’Escola d’Arquitectura de Bucarest, serà alumne de GUADET. Aquest, sens dubte, no havia previst les tendències “regionalistes” que aquell enamorat de l’arquitectura local utilitzarà més endavant. El seu deixeble, Petre ANTONESCU (1873-1965), seguirà també el camí del “neoromanès” destinat ràpidament a imposar-se com a estil “nacional”.

Quan Romania decideix participar a l’Exposició universal de París de 1900, confia la construcció dels seu pavelló a Jean-Camille FORMIGE. En aquell moment, aquest mestre de l’Academicisme estava construint els viaductes dels trams aeris del Metro: els fa recolzar en columnes neodòriques de fosa...

A Romania, l’Art nouveau no podia pas sorgir d’una revolta, com a la resta d’Europa. Tan llestos com els estudiants americans, molt nombrosos a París fins a la segona guerra mundial, que s’emporten a casa el model de la “maison carrée” de Nîmes i els palaus del Renaixement, els seus homòlegs romanesos converteixen ràpidament Bucarest –capital de Romania des de 1862 i que arriba als 2.760.000 habitants el 1900- en un segon París haussmanià.

Si els pontífex de l’arquitectura romanesa de principis del segle XX no feien gaire cas de l’art nouveau occidental, haurien almenys pogut aprendre d’una de les personalitats més influents del regne, la mateixa reina Maria (1875-1938). Aquesta jove, néta de la reina Victòria i del tsar Alexandre II, nascuda  a la Gran Bretanya, es revela ben aviat com a escriptora, autora de dietaris, pintora, dissenyadora de mobles. En les freqüents visites que solia fer a casa del gran duc de HESSE, casat amb la seva germana, es trobà, a DARMSTADT, en una de les avançades del “JUGENDSTIL”, defensat fervorosament pel gran duc: aquest havia decidit fundar una colònia d’artistes a la seva capital i va fer venir arquitectes britànics deixebles de W. MORRIS, per renovar el seu palau. Muller de Ferran I (1865-1927), segon rei de Romania des de 1914, la reina Maria transformarà l’interior del castell PELISOR (1899-1903), residència dels prínceps hereus, per donar-li l’aspecte d’una llar comfortable moblada i decorada amb les obres dels més grans mestres de l’Art nouveau.

Aquesta obra pilot no crearà escola: les obres rellevants del “Modern Style” són rares a Romania, encara que l’inventari està per fer. El casino de CONSTANTA figura com la més completa mentre que la casa LIPATTI (ANTONESCU, 1902) s’acontenta amb elements decoratius dins d’un conjunt eclèctic. El mateix passa amb el mobiliari, destorbat per la visió folklòrica que dominava cada vegada més.

De tota manera “la serpentiforme ondulant” que havia arribat fins a Rússia i Finlàndia aparegué sovint als Càrpats quan les línies dures de l’Art Déco semblaven haver-la trencada.

Després de la primera guerra mundial, l’enginyer romanès Emerico MONTESSUY arriba a Nancy el 1921 per aprendre les tècniques de Gallé, mort el 1904. S’hi quedarà dos anys i la seva producció de gerros “tipus Gallé” serà molt intensa fins al 1939. L’Art nouveau retornava a la decoració interior del país d’una reina que havia estat una de les poques personalitats polítiques europees que l’havia comprès i impulsat ...

Roger-Henri GUERRAND, juliol de 2003



[1] Escola de Belles Arts