L'ART NOUVEAU A FRANÇA

Roger-Henri Guerrand, Historiador

A finals del segle XIX, durant el qual la societat burgesa va triar viure en un trastam que els augurs del «bon gust» cobreixen sota el pavelló de l’«Eclecticisme», la revolta amenaça certs alumnes de les escoles d’art de l’oest d’Europa. Cansats de copiar permanentment els insuportables exemples fornits per l’antiguetat grecoromana, fan un tomb cap a la imitació de la natura mentre que es descobreixen nous mestres entre els gòtics i els japonesos revelats a França pels germans Goncourt. N’imiten el desdeny de la simetria i la inclinació pronunciada cap a la «línia serpentina», cosa que els seus adversaris van estigmatitzar i denunciar com els «pops» i les «tallarines» del nou estil. Perquè aquests atacs a la línia recta arriben tant a les edícules del metro de París com a les criatures somiadores que constitueixen els tipus favorits dels artistes del final de segle.

Però el no-conformisme dels artistes de «l’Art nouveau» —aquest terme va ser inventat, d’ençà del 1881, per dos advocats belgues difusors d’obres originals— va molt més enllà de les recerques formals. No contents de rebutjar la distinció entre les arts majors i aquelles qualificades de menors, un dogma essencial de l’ensenyament de totes les escoles d’art des del renaixement, aquells «anarquistes» gosen reconciliar allò bell amb allò útil: el component «social» és central en la seva visió del món.

A França es pot considerar que un protoart nouveau debuta sota el segon imperi. Els joiers amb més renom renegaven dels tipus tradicionals per compondre, amb diamants, flors la forma de les quals s’aproximava al màxim a la natura, espigues de blat, roses, raïms. Immediatament després d’aquestes fantasies condemnades pels artesans rutinaris, els enquadernadors —és l’època en què els lectors burgesos fan arreglar la majoria dels seus llibres— s’insurgeixen al seu torn. La decoració simètrica és abandonada per tal que les flors més diverses puguin descloure’s sobre les cobertes.          

Succeint-se a aquesta avantguarda, els vidriers entren a la revolució a l’est de França. Amb el «bufador» Emile Gallé (1846-1904), Nancy esdevé el primer centre francès de l'Art nouveau. Tractant el fang, la fusta, el vidre sobretot, com ningú abans que ell havia fet, un creador nancinès va seduir el món sencer igual que el seu rival americà, Louis Comfort Tiffany (1848-1933), l’inventor del vidre irisat. El 1901 anunciarà la fundació de l’Escola de Nancy: el seu manifest és un resum de tesis aleshores sostingudes en el continent europeu pels artistes que es deien de l'Art nouveau : unitat de l’art, clam a la lògica, renovació de la decoració, participació a les lluites socials (Gallé fou el fundador de la «lliga dels Drets de l’Home» a la seva ciutat natal).

Després d’aquest alquimista del vidre, altres artesans treballen a Nancy en la mateixa direcció. Sobretot, apareixen dos competidors directes, els germans Daum: ells donaran a les produccions de la seva fàbrica un accent floral menys exaltat que el de Gallé. El seu amic Victor Brouvé —que el succeirà al capdavant de l’Escola de Nancy— tindrà l’alçada d’un decorador complet. Fora de l’arquitectura, va practicar totes les arts, de la pintura a l’enquadernació i de l’escultura monumental a la joieria passant pel brodat. Cal tenir en compte encara a la capital lorenesa un ebenista, Louis Majorelle, que també es converteix al culte de Flora: «el meu jardí és la meva biblioteca», dirà sovint. La seva especialitat fou la marqueteria, de la qual cap refinament no li fou estrany. Aquest grup tan actiu es completa finalment amb nombrosos arquitectes. En destaca Eugène Vallin, un autodidacta que s’esforça a conciliar racionalisme i «floralisme».

Durant aquest temps, a París entra en lliça un antic alumne de l’Escola de Belles Arts —sense títol— que no pot suportar l’espectacle de la impotència ofert pels fidels de l’eclecticisme. Hector Guimard (1867-1942) es val de Viollet-le-Duc, aleshores ídol de tots els revoltats per la seva lluita contra l’academicisme, i refusa el pelegrinatge a Grècia o a Roma. Marxa a Brussel·les, a casa d’Horta, el primer arquitecte revolucionari del continent des dels anys 1890. Guimard vol arrabassar alguns dels seus secrets a aquell qui ha gosat inventar "perfils". Tornat a París, modifica les plànols d’una casa «de lloguer », el «Castel Bérenger» (s.XVI), construcció ben aviat qualificada de «mallarmeniana» amb el seu desdeny de la línia recta i una decoració “de sensacions”. Vindrà tot seguit un metro «d’art», les entrades del qual s’indicaran amb estranys pavellons, «libèl·lules desplegant les ales», o pòrtics molt inquietants de color verdós acabats amb llums que semblen ulls d’insectes. Guimard seduirà, així mateix, clients entre la burgesia d’avantguarda. Fins a la primera guerra mundial, serà un dels darrers «modernistes» que renunciarà al desencadenament de les corbes.

El «Ravachol de l'Architecture» no és l’únic en el combat contra tots els «neos». Hi participa igualment un dels seus ccompanys de l’Escola de Belles Arts, Henri Sauvage. Aquest, amb vint-i-cinc anys, projecta la casa de Majorelle a Nancy: els seus quatre murs ofereixen cadascun l’aspecte d’una façana. Apassionat de l’«art social», Sauvage es llançarà als programes d’«Habitatge barat» que dota de la dignitat d’obres d’arquitectura. Un escamot de valents «modernistes», nascuts sota el segon imperi, es constitueix de mica en mica. En formen part un «antic» (nascut el 1847), Frantz Jourdain, que serà l’autor de la primera botiga de la Samaritaine de ferro i ceràmica, en polèmica permanent contra els «clàssics »; Jules Lavirotte, l’especialista del gres (hotel, avinguda de Wagram, 8); Louis Bonnier, Charles Plumet, per citar només els més importants.

Gràcies a ells, les corbes del «Modern Style» s’insinuen sobre un nombre apreciable d’edificis de la capital. Amb tot, no arriben, excepte en el cas de Lorraine, a esdevenir característiques que s’escampin per la resta del territori, on escadussers testimonis proven, de tota manera, que certs mestres d’obres han estat colpits. O bé, en una petita ciutat de la perifèria parisenca, a Nogent-sur-Marne, es localitza un trio inesperat de constructors que foren seriosament atacats: Georges Nachbaur i els seus fills, fins el 1914, edificaran pavellons i edificis segons el gust «Art nouveau» i el seu nombre atendrà la xifra sorprenent d’una cinquantena…

Després de prop de mig segle, la joieria francesa coneix una extraordinària mutació. La seva apoteosi se situarà el 1900 amb un orfebre-poeta de l’alçada d’un Benvenuto Cellini al s.XVI, René Lalique (1860-1945). Admirat de seguida per Gallé, amb el qual comparteix el mateix ideal botànic i la passió per les tècniques precises, Lalique porta fins als seus límits les recerques dels mestres del segon imperi. Tota la natura, tant els insectes com les flors, han estat convocats per figurar en creacions indiferents a les jerarquies consagrades de les pedres precioses. Barrejant totes les matèries, pedreries, perles, ivoris, esmalts, metalls, Lalique reinventarà una sèrie completa d’ornaments femenins: Sarah Bernhardt, el tipus ideal de la dona moderna, les portarà a escena en els drames on fa d’heroïna exaltada…

No tots els parisencs hi assistiran, evidentment, però molts tindran sovint l’ocasió de veure la Divina, dreta, dreçar-se en els murs de la seva ciutat, transfigurats per cartells d’un estil bnizantí-floral desconegut fins aleshores. Porten la signatura d'Alfons Maria Mucha, (1860-1939), un jove pintor originari de Moràvia i arribat a París el 1887. Antic alumne de Jean-Paul Laurens, s’arriscarà, per atzar, en el cartell, i aquest esdevindrà de seguida un èxit. La majoria de les grans marques comercials reclamaran els seus serveis i el tractament especial que dóna a la cabellera de les seves models cridarà ben aviat l’atenció. Si l’Art nouveau, a França, ha estat qualificat d’estil «tallarina», ho deu principalment a Mucha.

Poc abans del primer conflicte mundial, les flors comencen a assecar-se, tret de l’est europeu on trigaran molt de temps a aflebir-se Un austríac, fill d’un picapedrer de Brno, decidirà de tallar-les al ras dels edificis i de despullar-ne les façanes. Adolf Loos (1870-1933), en d’una sèrie de textos virulents —sobretot «Ornament i Crim » aparegut el 1912—, s’allunyarà de tots els representants de l'Art nouveau internacional.

Després d’aquest purità, enemic dels arbres, la menor ornamentació haurà de ser considerada un "delicte" arquitectònic. I escriu: «Veurem venir un segle on es realitzarà la més bella de les promeses. La ciutat del segle XX serà enlluernadora i nua, com Sió, la ciutat santa, la capital del cel». La ciutat radiant, doncs, no haurà de basar la seva bellesa en l’ornament sinó en la perfecció formal. L’arquitectura renunciarà a la imitació de la natura, Pan ha cedit altre cop el lloc a Apolo. Convindrà retrobar les joies austeres de l’"ortogonal" : Le Corbusier —que prohibirà publicar les seves primeres obres «titllades» d'Art nouveau— serà el seu servidor més devot…

Roger-Henri GUERRAND, juliol de 2003