L’esprit européen à la recherche de l’identité
L’architecture en Roumanie dans la période Art Nouveau

par Mariana Celac

Dans l’ensemble des manifestations esthétiques de l’Europe de l’an 1900, la Roumanie apporte une tonalité spéciale. Sa position historique explique les sources d’inspiration et les particularités de ce moment important pour le développement de l’expression architecturale culte et aide à décanter les paysages urbains locaux, processus doublé par l’effort d’européanisation et de modernisation économique, politique et culturelle de la société roumaine.

En 1900, le territoire de la Roumanie actuelle était divisé. En dehors de l’arche des Carpathes, un jeune royaume indépendant, ayant sa capitale à Bucarest, prenait la place des Principautés Unies. Formé de l’union de la Valachie et de la Moldavie en 1859, le nouvel état, avait obtenu son indépendance en 1877, pendant le règne de Charles de Hohenzolern, devenu, en 1881, le premier roi du royaume de la Roumanie. Les provinces situées dans le plateau de la Transylvanie et en Banat étaient inclues, à ce moment là, dans l’empire Austro-Hongrois qui avait des liaisons traditionnelles avec le monde artistique et architectural de Budapest et de Vienne.

Comme conséquence logique, des différences régionales importantes séparent les attitudes artistiques formées, en 1900, au sud-est du pays (dans les régions Muntenia et Moldavie qui formaient l’Ancien Royaume) de celles de la partie Nord-Ouest, de Transylvanie et Banat. En dépit de toutes ces différences, dont nous allons brièvement parler ci-dessous, les influences, le transfert stylistique et les recherches originales simultanées à la manifestation de l’Art Nouveau en architecture sont associées, dans tout l’espace de la Roumanie actuelle, avec la manifestation des idéaux d’identité nationale, ethnique et régionale.

L’architecture en 1900, dans l’Ancien Royaume.

“L’ancien Royaume” est perçu par les historiens et les théoriciens d’art de nos jours, comme un espace culturel composite, qui garde de puissantes influences byzantines, ouvert vers le monde méditerranéen, vers l’Orient Proche mais aussi vers l’Europe. Tout au long du XIXe siècle, l’élite locale s’est orientée vers la France comme source d'inspiration et d'exemples, afin de formuler un ambitieux programme d’européanisation. Les stratégies de cette élite étaient liées à l’affirmation de la latinité historique des roumains, de la volonté d’ouvrir la société roumaine à la modernisation des structures économiques et sociales et à la démocratisation de la vie politique. La dynamique de l’esthétique architecturale est intégrée dans cette stratégie. Les aspirations des architectes étaient, donc, raccordées aux courants intellectuels de l’époque. Les polémiques professionnelles, mais aussi la création architecturale, ont exploré le rapport entre la tradition et la modernité, entre l’esprit local et les grands courants “de globalisation” du moment. Cette période de recherches tumultueuses a trouvé des réponses, - sans doute certaines réponses valables, souvent intéressantes et parfois accomplies -, aux problèmes esthétiques et de style apparus, en thermes identiques, sur le reste du continent européen.

Un moment qui ne peut être oublié lorsque l'on parle de la définition de l’esprit 1900 dans la conscience architecturale dans cette partie de l’actuelle Roumanie, est l’exposition nationale et jubilaire de Bucarest de l’an 1906. Un regard critique sur les pavillons de cette expositions nous montre aujourd’hui les synchronies et les décalages qui nous séparaient du noyau du mouvement. Il confirme en même temps les choix du style qui ont guidé le goût publique, la commande architecturale et l’orientation officielle dans les décennies suivants.

L’exposition de 1906 était dédiée à une triple célébration : nomination du futur Roi Charles Ier comme Prince des Principautés Unies, son accession au trône du royaume de la Roumanie et deux millénaires de l’occupation de la Dacie historique par les légions romaines.

Cette célébration a signifié également un projet urbain d’envergure qui supposait l’inclusion dans le périmètre de Bucarest – en expansion à cette époque-là – de terrains insalubres et abandonnés. Le projet prévoyait l’assainissement de ces terrains et l’aménagement d’un parc qui améliore la vie des gens des quartiers pauvres des alentours.

L’architecture assume la fonction de confirmer le raccord avec les modèles culturels nouveaux du moment. L’incorporation dans les édifices du mythe du trait d’identité et de l’imaginaire national a rencontré, à l’Exposition Nationale de 1906, l’aspiration vers l’européanisme et la modernité, mais, seulement pour peu de temps,  juste avant d’être séparées par une controverse qui n’a jamais trouvé de solution et qui, aujourd’hui semble plus aiguë que jadis. Le patriotisme architectural, l’appréciation de la tradition populaire, les références faites au Moyen Âge local et à l’Art Nouveau sont établies par des institutions essentielles de la vie de l’état et se retrouvent dans les édifices à proportions monumentales qui appartenaient aux institutions de l’état, aux institutions économiques et publiques.

Une présentation générale de l’exposition met en lumière cet effort étonnant.

A l’Exposition Nationale de 1906 – fête d’une nation toute entière – l’architecture vernaculaire est présentée en répliques, parfois redessinées par l’architecte. Ici, le message de la modernité n’a pas été oublié non plus. Auprès de modèles de la maison ancestrale et l’environnement exotique, apparaissent les projets d’une ferme-modêle ou d’une installation vernaculaire-industrielle. L’acceptation officielle du vernaculaire et sa présence visible à l’exposition, jouera un rôle spécial et soutiendra l’affirmation de l’origine latine, de l’unité de tous les roumains qui vivaient à l’intérieur mais aussi à l’extérieur du pays et, aussi, la diversité des traditions locales.

L’exposition fait des références explicites au Moyen Âge romantique. L’architecte Nicolae Ghika Budesti a réalisé une copie d'une église de la fin du XVe siècle. La tour d’eau est conçue comme une bastion médiéval, ainsi que le pavillon des prisons ou bien l’édicule de la Commission Danubienne.

Le pavillon Royal et les parties latérales, dédiés au génie civil et au génie militaire reprennent, avec une autorité incontestable, le message du style national  Réponse aux courants patriotiques dans la culture politique et littéraire du début du siècle, l’idéal de l’authenticité locale a ses origines dans les fondements culturels nationaux. L’architecture néo-roumaine, dans sa variante officiellement établie par l’option royale, apparaît comme une synthèse entre les règles de la composition monumentale classique dans sa variante Beaux-Arts et des formes inspirées de l’architecture des monastères. L’architecture “haute”, “d’architecte”, a obtenu la mission de renforcer dans des édifices modernes, les sentiments d’une nation, de créer une formule consolidée, cohérente, unitaire de l’idée nationale. Cette double référence – aux sources traditionnelles et à la modernité - soutenue par le précédent crée par l’option de la couronne en matière d’orientation stylistique en 1906, a marqué de manière décisive la catégorie de style néo-roumain dans l’enseignement et la pratique architecturale des premières décennies du XXe siècle.

On peut dire, en conséquence, que  l’Ancien Royaume était en 1900 la scène d’une véritable pluralité stylistique. Dans ce paysage varié existe, pourtant, une dominante: l’aspiration de transposer l’esprit de l’héritage historique dans l’affirmation du style national “moderne”, “néo-roumain. L’intérêt des architectes, soutenu par la direction officielle et le goût publique, se dirige vers la création d’un langage formel structuré. L’architecture “nationale” fera des démarches cohérentes (dogmatisées dans le temps), comme réponse aux problèmes de structure, de composition de plan ou de façade ou détail décoratif. Regardée dans son ensemble, au-delà des différences de forme, l’architecture néo-roumaine présente des caractéristiques et des attitudes stables qui la rapprochent, par la problématique et certains résultats, des courants similaires du Nord du continent, de Russie, de Balkans ou de Catalogne, où le problème de l’identité a eu une position centrale dans la création architecturale.

Le style néo-roumain est défini par la surévaluation formelle de la solidité de la structure mise en oeuvre par de matériaux et techniques traditionnelles. L’architecture s’est exprimée surtout par la composition des façade, par des ornements appliqués aux surfaces. L’imagination décorative se concentre sur l’extérieur et sa prolongation immédiate, par les portes d’entrée, les halls et les escaliers traités en arches (spécialement pour les arches trilobales et en accolade), une riche gamme ornementale qui reprend (en céramique, sgraffitto, sculpture et peinture murale) des motifs de l’architecture byzantine ou d’art populaire, l’utilisation des matériaux  locaux (bois, pierre en bossages puissants), toits amples. Les solution planimétriques restent tributaires des formules académiques et traditionnelles. L’exubérance décorative confère un air spécifique à cette architecture, même si la présence d'insertions d’art appliqué, l’intérêt pour des matériaux exotiques, où la théâtralisation de l’espace intérieur, spécifiques au moment européen Art Nouveau, sont encore rares.

Bien qu’ils ont produit, en général, une image différente d’Art Nouveau – dans son expression consacrée de “coup de fouet”-  les évolutions esthétiques dans le domaine de l’architecture de cette partie de la Roumanie ne peuvent pas être séparées de l’influence française (tout au long du processus de modernisation du XIXe siècle, l’Ancien Royaume s’était inspiré de la France – du point de vue politique, institutionnel et surtout culturel; le moment 1900 dans l’architecture, doit à la France des transferts et des influences intellectuelles puissantes mais aussi la formation des architectes à Paris, dans l’atmosphère de la fin du siècle.). Le maître fondateur du style néo-roumain, Ion Mincu lui-même, a été diplômé de l’École de Baux-Arts de Paris, ainsi que Petre Antonescu, un autre prestigieux créateur dédié à l’architecture nationale.

En ce qui concerne l’esthétique proprement dite de l’Art Nouveau, dans sa variante “coup de fouet”, elle ne reste pas en dehors des préoccupations des architectes. Mais son assimilation est plutôt accidentelle et s’arrête au niveau de l’imitation. Dans l’Ancien Royaume, les exemples complets d’Art Nouveau sont rares et, en tout cas retardés par rapport à la période consacrée du courant en Europe. Une attitude de synthèse, organique, qui réunit la planimètrie, le traitement des façades, la structure et les espaces intérieurs, peut être remarquée uniquement au Casino de Constantza, oeuvre de Daniel Renard. D’origine suisse mais né en Roumanie (1871-1940?), il a fait ses Études à ENBA et a beaucoup construit en Roumanie. Dans la plupart des cas, il s’agit d'associations non-influencées par d’autres options formelles. Les « frontières » du style sont vaguement définies et, dans la plupart des cas, on retrouve plutôt des fragments d’Art Nouveau incorporées dans d’autres formules architecturales – éclectiques, académiques et même néo-roumaines.

Les années 1900 en Transylvanie et en Banat.

Par rapport à l’impact évident que l’influence française a eu dans l’ancien Royaume, à l’extérieur des Carpathes, en Transylvanie et en Banat – partie de l’empire Habsbourg jusqu’en 1918 – l’architecture s’est manifestée en résonance avec le stylisme sezession viennois et budapestois.

Dans certaines grandes villes – Oradea, Arad, Timisoara – de cette zone de la Roumanie actuelle, la classe moyenne, ayant une puissance économique accrue, s’orientera vers les plus nouveaux courants de l’Europe Centrale, pour ses initiatives de construction. Des architectes, avec de l’expérience dans le langage sezession dans les centres de l’empire autrichien-hongrois, on construit pour les familles des entrepreneurs locaux de nombreux et ambitieux édifices de rapport qui marquent, sans doute, jusqu’aujourd’hui, le contexte urbain dans les centres de ces villes.

En revanche, en Transylvanie – à Targu Mures ou à Sfantu Gheorghe – on a fait construire surtout des édifices monumentaux pour l’administration en associant de nombreuses techniques artistiques d’ornementation extérieure et le décor intérieur mais aussi des résidences privées dans une architecture sobre, à référence explicite à l’art constructif traditionnel de la région.

L’analyse de l’architecture créée sous le signe de la modernité européenne dans cette partie du pays, entre 1900 et 1920, a suivi deux directions différentes.

Une première direction – la plus ancienne et la plus répandue – est liée à l’influence notable du style de Budapest, illustré par Lechner Odon. Plusieurs de ses élèves et ses collaborateurs ont projeté et mis en œuvre des édifices à fonctions et dimensions différentes, commençant par de petits habitats urbains et jusqu’aux imposants sièges administratifs. L’Architecture appartenant à cette orientation est reconnue par son air « Sezession » folklorisé, exubérant et décoré. Les attiques travaillées, le traitement des encadrements, les reliefs de façade, la graphique des grillages et des parapets, mettent en œuvre une profusion de lignes courbes et éléments végétaux. La tradition artisanale  (dans la transformation artistique du fer et du bois, la céramique de construction émaillée, la peinture murale, mosaïque décoratif ou mobilier) et les ateliers des artisans introduiront dans la sezession de Transylvanie surtout des éléments typiques de broderie. Comme dans le cas de l’architecture néo-roumaine d’au delà des Carpathes et en Transylvanie, cette ornementation architecturale cite, parfois avec une puissance excessive, l’art textile traditionnel. Dans le traitement de certains immeubles de rapport ne manquent pas, les greffes sezession sur les façades classicisantes ou éclectiques.

Une deuxième direction, plus tardive sur le plan temporel, et la plus intéressante, est liée à la création d’un «style transylvain» dans l’architecture. Les leçons reçues à la fois de la part du style Art Nouveau et des recherches liées à l’esprit régional proposé par Saarinen et ses associés mais aussi de la philosophie de l’école de Glasgow ou bien à d’autres recherches organicistes auront une forte influence sur plusieurs architectes très doués.

Moins intéressés par les effets ornementaux du style sezession, d’orientation Lechner, Kos Karoly, Thoroczai-Wigand et les frères Vago, s’orienteront surtout vers les leçons de composition volumétrique et l’austérité décorative proposée par les exemples historiques ou vernaculaires. Leurs recherches et leur vaste activité comme constructeurs ont contribué à la décantation de l’idéologie de l’authenticité régionale et à l’instauration d’une variante convaincante des orientations inclues aujourd’hui dans  la catégorie National romanticisme.

Épurée de folklorisme, faisant appel à des solution organiques et compositions convaincantes  dans le plan et façade et aux traditions constructives, formes et matériaux locaux, l’architecture « transylvaine », dans la vision de Kos Karoly est, sans doute, une présence originelle, cohérente et intéressante dans le paysage de l’effort architectural de l’Europe centrale, dans les premières décennies des années 1900.

Quelques considérations générales sont nécessaires à la fin de cette brève présentation :

En Roumanie, le style Art Nouveau est apparu avec un retard peu significatif, donc le phénomène est synchrone  avec ses débuts en Europe. Mais ici, le style Art Nouveau prolonge son influence après 1920 aussi, même si au moment respectif, dans son espace d’origine, le courant cède brusquement sa place à d’autres attitudes esthétiques. Sans avoir eu un noyau de création « pur », l’Art Nouveau (surtout dans sa variante bucarestoise ou sa présence est plutôt accidentelle), n’a pas été répudié en même temps que son déclin «au centre». Dès le début des vocables et des formulations architecturales Art Nouveau seront incorporées avec habileté dans des compositions académiques, éclectiques ou néo-roumaines. Dans les années 30, échos viennois du style sezession géométrique (la manière de traiter des portes d’entrée des petites bâtiments d’appartements avec redanes et les nombreuses grillages des portes extérieures) apparaissent dans l’architecture Art Déco et « cubiste » (comme était considéré à l’époque le rationalisme du type Bauhaus à Bucarest) et la manière de traiter les façades dans le style Art Nouveau apparaissent aux blocs d’appartements.

L’interprétation esthétique des structures n’a influencé que de manière marginale l’évolution du style dans cette partie du continent. Les squelettes apparents donnent quand même un air Art Nouveau aux halles commerciales et aux gares construites à l’époque. Le fer forgé est inséré avec habileté dans le traitement des quais des grandes constructions urbaines de la même façon que les artisans de la périphérie multiplient des accessoires influencés par des images Art Nouveau dans l’architecture urbaine courante.

Lancé dans l’atmosphère festive de fin de siècle, le style Art Nouveau sera préféré par les programmes de loisirs : Casinos et hôtels de villégiature, installations de cure balnéaire, bains, mais aussi magasins, ateliers d’artisans ou studios des artistes «modernes». La maison conçue par l’architecte Arghir Cullina pour le peintre Kimon Loghi, moins expressive à l’intérieur, a une façade traitée dans l’esprit Art Nouveau assimilé en profondeur. Ces accès à baies très amples en arc de cercle donnent à certains garages un air 1900 même s’ils ont été réalisés dans les années 20.

Habitué aux reprises rapides, enthousiaste devant la nouveauté, accusé de frivolité non sans raison, sans complexes culturels et expert en imitations et interprétations, l’habitant habituel de Bucarest a mimé dans les banlieues de la ville, en matériaux et dimensions modestes, les formes de l’architecture de prestige et d’architecte. Il existe ici un vernaculaire urbain inspiré par des grands modèles, qui a transféré dans les quartiers traditionnels le décor Beaux Arts et aussi des fragments Art Nouveau, grillages art déco et façades modernistes. Et, le vieux centre commercial de la ville avait été "meublé", à l’époque, avec d'intéressantes façades alignées, franchement Arts Nouveau – malheureusement beaucoup d’entre elles ont disparu pendant les dernières années – qui donnaient à des rues entières un air 1900.

Et l’enthousiasme ne s’arrête pas là. A la « Maison du Peuple » – l’hyperbolique édifice initié par le dernier dictateur – un des gigantesques salons officiels a été décoré dans les années 80 en style 1900. Aujourd’hui les maisons spacieuses et bien conservées du style Art Nouveau tardif sont recherchées et restaurées et pour d'opulents villas neuves, on dessine et met en œuvre aujourd'hui des rambardes transposant, en métal c’est vrai, l’inimitable « coup de fouet ».

Mariana Celac, juillet 2003