Bref historique de
l'Architecture Art Nouveau

Roger-Henri GUERRAND, Historien

A la fin du 19ème siècle durant lequel la société bourgeoise d’Europe a choisi de vivre dans un bric-à-brac architectural et décoratif que les augures du « bon goût » couvrent sous le pavillon de « l’Eclectisme », la révolte menace dans les écoles d’Art. Lassés de recopier en permanence les insurpassables exemples fournis par l’Antiquité gréco-romaine, de nombreux élèves se tournent vers l’imitation de la Nature tout en découvrant de nouveaux maîtres chez les Gothiques et les Japonais. Ils en retirent le dédain de la symétrie et un penchant prononcé pour la « ligne serpentine », ce que leurs adversaires stigmatiseront en dénonçant les « pieuvres » et les « nouilles » du « Modern Style ».

Mais le non-conformisme des artistes qui osent se réclamer de « l’Art nouveau » - ce terme a été inventé, dès 1881, par deux avocats belges promoteurs d’œuvres originales – va beaucoup plus loin que le souci des recherches formelles. Non contents de rejeter aussi la distinction entre les arts majeurs et ceux qualifiés de « mineurs », un dogme essentiel de l’enseignement de toutes les académies depuis la Renaissance, ces anarchistes se permettent de rapprocher le « Beau » et « l’Utile » : la composante « sociale » est centrale dans leur vision du monde.

Il est communément admis que l’hôtel particulier construit à Bruxelles, en 1894, par un jeune architecte nommé Victor HORTA (1861-1947), représente le premier manifeste de l’art nouveau dans le domaine bâti. Or, cet édifice emblématique a été précédé d’une dizaine d’années par une demeure tout aussi révolutionnaire, le palais de l’industriel Catalan Eusebio GUELL, imaginé et réalisé à Barcelone dans les années 1885-1889 par Antonio GAUDI (1852-1926). Ici également, même refus des réminiscences antiques, emploi systématique du fer, courbes naturalistes ou rarement employées, décoration et mobilier créés par le maître d’œuvre. Ainsi qu’à Bruxelles, la capitale de la Catalogne, dans le dernier tiers du 19ème siècle, était pourtant bien garnie de pastiches exprimant les infinies variantes du « néo ».

Mais les courants intellectuels qui traversaient alors l’Europe commençaient à rencontrer l’audience de l’intelligentsia catalane, depuis toujours ouverte aux influences occidentales : elle s’enthousiasme pour RUSKIN et son disciple W. MORRIS, les prophètes d’un nouvel « art social » qui a pris naissance outre-Manche.

En 1888, l’exposition internationale de Barcelone marque le premier coup d’éclat des « modernistes » : le café-restaurant de Luis DOMENECH I MONTANER (1850-1923) combine la brique, le fer et la céramique avec des accents inconnus repris plus tard dans son étonnant Palais de la Musique (1908).

Toutefois, c’est GAUDI qui va dominer l’architecture catalane et ibérique jusqu’à sa mort. Son esprit et ses techniques seront reprises par nombre de ses confrères et spécialement son collaborateur Josep JUJOL (1871-1949) auquel il faut joindre J. PUIG I CADAFALCH (1867-1950), militant nationaliste de la première heure. Car le peuple catalan s’est reconnu dans les artistes issus de ses rangs. Barcelone, à l’instar de Bruxelles et de Paris, deviendra une ville « moderniste » grâce à des décorateurs qui modifieront les devantures des commerces les plus divers : la céramique, les vitraux, les boiseries y joueront un rôle majeur. L’Art revenait dans les rues comme l’avaient souhaité les annonciateurs des temps nouveaux, RUSKIN et VIOLLET LE DUC …

GAUDI attendra 1910 pour qu’une présentation photographique de son œuvre soit faite à Paris. Mais, dans cette capitale également quelques novateurs travaillent dans le même esprit que lui, depuis les années 90. L’un de ces premiers avant-gardistes a même quitté sans diplôme le temple de la rue Bonaparte[1]  : Hector Germain GUIMARD (1867-1942) se réclame de VIOLLET LE DUC, alors idole de tous les réformateurs en Europe par sa lutte contre l’Académisme. Refusant le pèlerinage obligatoire au Parthénon ou à Rome, il s’est précipité à Bruxelles, chez HORTA, pour arracher quelques secrets à celui qui a inventé des profils et fait entrer le fer dans des hôtels particuliers destinés à la bourgeoisie.

En 1900, son « métro d’art » scandalisera les gardiens de la beauté « traditionnelle » de Paris :

Ses descentes se signalent par d’étranges pavillons, « libellules déployant leurs ailes », tandis que les voyageurs ébahis passent sous d’inquiétants portiques de couleur verdâtre éclairés par des luminaires ressemblant à des yeux d’insectes.

GUIMARD séduira tout de même des commanditaires dans la bourgeoisie d’avant-garde. Jusqu’à la première guerre mondiale, il sera l’un des derniers « modernistes » à renoncer au déchaînement des courbes.

Le « RAVACHOL » de l’Architecture n’est pas seul dans le combat contre l’ emprise du « néo ». Y participe également l’un de ses camarades de l’Ecole des Beaux-Arts, Henri SAUVAGE (1873-1932). A vingt-cinq ans, il conçoit la maison de l’ébéniste MAJORELLE à Nancy : ses quatre murs offrent chacun l’aspect d’une façade. Passionné « d’art social », SAUVAGE se lancera dans des programmes « d’habitations à bon marché » (HBM) qu’il fait accéder à la dignité d’œuvres architecturales. Un commando de vaillants « modernistes », nés à la fin du Second Empire, se constitue peu à peu. On y remarque un « ancien » né en 1847, Frantz JOURDAIN, qui sera l’auteur du premier magasin de la « Samaritaine » en fer et céramique tout en polémiquant contre les « classiques » ; Jules LAVIROTTE, le spécialiste du grès cérame ; Louis BONNIER, constructeur de maisons ouvrières ; Charles PLUMET, auteur d’immeubles bourgeois où les courbes s ‘apaisent, pour ne citer que les plus importants.

Grâce à ces novateurs, la pieuvre du « Modern Style » s’insinue sur un nombre appréciable d’édifices dans la capitale. Cependant, elle ne parvient pas, sauf en Lorraine, à marquer vraiment la province où de rares témoignages prouvent tout de même que certains maîtres d’œuvre ont été touchés. Ainsi, dans une cité résidentielle de la banlieue parisienne, à Nogent-sur-Marne, a œuvré un trio inattendu de constructeurs qui furent sérieusement atteints par la « bête immonde ». Jusqu’en 1914, Georges NACHBAUR et ses deux fils y édifieront des villas, des immeubles - et des guinguettes! - dans le goût « Art nouveau » et leur nombre atteindra le chiffre étonnant d’une cinquantaine…

C’est en 1859 que les principautés de Valachie et de Moldavie s’unirent pour élire un seul monarque – d’éducation française – Alexandre CUZA. Sous le nom de Roumanie, cet ensemble deviendra une nouvelle nation en 1866. Napoléon III jouera un rôle important dans cette création qui renforcera des liens privilégiés avec la France : jamais oublieuse de ses lointaines origines, la Roumanie se considère comme un état latin qui a su repousser le déferlement des slaves au Moyen-Age.

En quête d’une architecture moderne pouvant assumer une série de constructions n’entrant pas dans leur héritage traditionnel – immeubles à plusieurs étages, grands magasins, banques, bâtiments administratifs -, les apprentis-architectes se dirigent naturellement  vers Paris dont l’Ecole des Beaux-Arts jouit d’un prestige mondial incontesté. Mais comme l’a proclamé à maintes reprises M. INGRES qui fut longtemps son directeur, cet établissement doit être réservé aux seuls arts de la Grèce et de Rome. Le néo-classicisme y règne donc sans partage : VIOLLET-LE-DUC, le représentant affirmé du néo-gothique, sera chassé par les élèves eux-mêmes lors de la tentative de réforme lancée par NAPOLEON III en 1866. Soumis au maître Julien GUADET, le plus célèbre chef d’atelier de l’Ecole de la rue Bonaparte et auteur d’un manuel obligatoire, les « gars des Arts » ont les yeux exclusivement braqués sur les modèles fournis par l’Antiquité et leur objectif suprême est l’obtention du Prix de Rome qui assure ensuite les grandes commandes de l’Etat.

Le maître Ion MINCU (1852-1913), fondateur de l’école d’Architecture de Bucarest, sera un élève de GUADET. Il n’avait sans doute pas prévu les tendances « régionalistes » que ce féru d’architecture locale mettra plus tard en œuvre. Son disciple, Petre ANTONESCU (1873-1965) s’engagera lui aussi dans la voie du « néo-roumain » destiné ensuite à s’imposer comme style « national ».

Quand la Roumanie décidera de participer à l’Exposition universelle de Paris en 1900, elle confiera la construction de son pavillon à Jean-Camille FORMIGE. Dans le même temps, ce maître de l’Académisme était en train d’édifier les viaducs des lignes aériennes du Métro : il les fera supporter par des colonnes néo-doriques en fonte…

En Roumanie, l’Art nouveau ne pouvait pas surgir d’une révolte, comme dans le reste de l’Europe. Aussi sages que les étudiants américains, très nombreux à Paris jusqu’à la deuxième guerre mondiale, et qui rapportèrent chez eux le modèle de la maison carrée de Nîmes et les palais de la Renaissance, leurs homologues roumains feront bientôt ressembler Bucarest –capitale de la Roumanie en 1862 et qui atteindra 276 0000 habitants en 1900 - à un second Paris haussmannien.

Si les pontifes de l’architecture roumaine au début du 20ème siècle prêtaient peu d’attention à l’art nouveau occidental, ils auraient pu cependant se renseigner auprès de l’une des personnalités les plus marquantes de leur royaume, la reine Marie elle-même (1875-1938). Cette jeune femme, nièce de la reine Victoria et du tsar Alexandre II, était née en Grande-Bretagne et elle se révéla très tôt écrivain, diariste, peintre, créatrice de meubles. Accomplissant de fréquents séjour chez le Grand-Duc de HESSE marié à sa sœur, elle se trouva, à DARMSTADT, dans l’un des avant-postes du « JUGENDSTIL » soutenu avec ferveur par le prince hessois : il avait décidé de fonder une colonie d’artistes dans sa capitale et il fit venir des architectes britanniques disciples de W. MORRIS pour rénover son palais. Epouse de Ferdinand 1er (1865-1927), deuxième roi de Roumanie à partir de 1914, la reine Marie pourra elle aussi transformer intérieurement le château PELISOR (1899-1903), résidence des princes héritiers, pour lui donner l’allure d’un « home » confortable qu’elle meubla et décora avec les créations des plus grands maîtres de l’Art nouveau.

Cette réalisation pilote ne sera pas imitée : les œuvres relevant du « Modern Style » sont rares en Roumanie mais leur inventaire reste à dresser. Le casino de CONSTANTA figure comme la plus achevée tandis que la maison LIPATTI (ANTONESCU, 1902) se contente d’éléments décoratifs dans un ensemble éclectique. De même pour le mobilier, gêné par la vision folklorique qui dominera de plus en plus.

Mais « l’ondoyante serpentiforme » qui avait touché jusqu’à la Russie et la Finlande apparaît soudain dans les Carpates alors que les lignes dures de l’Art Déco semblaient l’avoir brisée.

Après la première guerre mondiale, l’ingénieur roumain Emerico MONTESSUY arrive à Nancy en 1921 pour apprendre les techniques de Gallé, disparu en 1904. Il y restera deux ans et son activité dans la production de vases « genre Gallé » sera très intense jusqu’en 1939. L’Art nouveau revenait dans la décoration intérieure du pays d’une reine qui avait été l’une des rares personnalités politiques européennes à le comprendre et à le soutenir…

Roger-Henri GUERRAND, Historien



[1] Ecole des Beaux-Arts