L'ART NOUVEAU EN FRANCE

par Roger-Henri GUERRAND, Historien

A la fin du XIXème siècle durant lequel la société bourgeoise a choisi de vivre dans un bric-à-brac que les augures du « bon goût » couvrent sous le pavillon de « l'Eclectisme », la révolte menace chez certains élèves des écoles d'Art à l'ouest de l'Europe. Lassés de recopier en permanence les insurpassables exemples fournis par l'Antiquité gréco-romaine, ils se tournent vers l'imitation de la Nature tandis qu'ils se découvrent de nouveaux maîtres chez les Gothiques et les Japonais révélés en France par les frères Goncourt. Ils en retirent le dédain de la symétrie et un penchant prononcé pour la «ligne serpentine», ce que leurs adversaires stigmatiseront en dénonçant les «pieuvres» et les «nouilles» du nouveau style. Car ces atteintes à la ligne droite souillent aussi bien les édicules du métro de Paris que les créatures rêveuses qui constituent les types favoris des artistes fin-de-siècle.

Mais le non-conformisme des artistes se réclamant de «l'Art nouveau» -ce terme a été inventé, dès 1881, par deux avocats belges diffuseurs d’œuvres originales- va beaucoup plus loin que les recherches formelles. Non contents de rejeter la distinction entre les arts majeurs et ceux qualifiés de mineurs, un dogme essentiel de l'enseignement de toutes les écoles d'Art depuis la Renaissance, ces «anarchistes»" osent rapprocher le Beau et l'Utile : la composante « sociale » est centrale dans leur vision du monde.

En France, on peut considérer qu'un proto-art nouveau débute sous le Second Empire. Les joailliers les plus renommés renient les types traditionnels pour composer, en diamants, des fleurs dont la forme se rapproche le mieux possible de la Nature, épis de blé, roses, grappes de raisin. Immédiatement après ces fantaisies condamnées par les artisans routiniers, les relieurs -c'est l'époque où les lecteurs bourgeois font habiller la majorité de leurs livres- s'insurgent à leur tour. Le décor symétrique est abandonné pour que les fleurs les plus diverses puissent s'épanouir sur les couvertures.

Succédant à cette avant-garde, les verriers entrent en révolution à l'est de la France. Avec le «souffleur» Emile Gallé (1846-1904), Nancy devient le premier centre français de l'Art nouveau. Sollicitant la Terre, le Bois, le Verre surtout comme personne avant lui, un créateur nancéien va séduire le monde entier à l'égal de son rival américain, Louis Comfort Tiffany (1848-1933), l'inventeur du verre irisé. En 1901, il annoncera la fondation de « l'Ecole de Nancy » : son manifeste est un résumé des thèses alors soutenues sur le continent européen par les artistes se réclamant de l'Art nouveau : unité de l'Art, appel à la logique, renouvelle ment du décor, participation aux luttes sociales (Gallé fut le fondateur de la « ligue des Droits de l'Homme » dans sa ville natale).

A la suite de cet alchimiste du verre, d'autres praticiens oeuvrent à Nancy dans le même sens. L'affrontent en particulier deux concurrents directs en la personne des frères Daum : ils donneront aux productions de leur fabrique 1 un accent floral moins exalté que celui de Gallé. Son ami Victor Brouvé -il lui succèdera à la tête de l'Ecole de Nancy- présentera la stature d'un décorateur complet. En dehors de l'architecture, il a pratiqué tous les arts, de la peinture à la reliure et de la sculpture monumentale à la joaillerie en passant par la broderie. On compte encore dans la capitale lorraine un ébéniste, Louis Majorelle, lui aussi converti au culte de Flore : «Mon jardin est ma bibliothèque», dira-t-il souvent. Sa spécialité fut la marqueterie dont aucun raffinement ne lui était étranger. Ce groupe très actif se complète enfin de plusieurs architectes. En émerge Eugène Vallin, un autodidacte s'efforçant de concilier rationalisme et «floralisme».

Pendant ce temps, à Paris, entrait en lice un ancien élève de l'Ecole des Beaux-Arts- sorti sans diplôme- qui ne pouvait plus supporter le spectacle de l'impuissance offert par les fidèles de l'Eclectisme. Hector Guimard (1867-1942) se réclame de Viollet-le-Duc, alors idole de tous les révoltés par sa lutte contre l'Académisme, et il refuse le pèlerinage en Grèce ou à Rome. Il se précipite à Bruxelles, chez Horta, le premier architecte révolutionnaire du continent dès les années 1890. Guimard veut arracher quelques-uns de ses secrets à celui qui a osé inventer des «profils». De retour à Paris, il modifie les plans d'une maison «de rapport», le «Castel Bérenger» (16ème), construction aussitôt qualifiée de « mallarméenne » avec son dédain de la ligne droite et un décor à sensations. Ce sera ensuite un métro « d'art » dont les descentes se signalent par d'étranges pavillons, « libellules déployant leurs ailes » ou très inquiétants portiques de couleur verdâtre terminés par des luminaires ressemblant à des yeux d'insectes. Guimard séduira tout de même des commanditaires dans la bourgeoisie d'avant-garde. Jusqu'à la première guerre mondiale, il sera l'un des derniers «modernistes» à renoncer au déchaînement des courbes.

Le «Ravachol de l'Architecture» n'est pas seul dans le combat contre tous les «néos». Y participe également l'un de ses camarades de l'Ecole des Beaux-Arts, Henri Sauvage. A vingt-cinq ans, celui-ci conçoit la maison de Majorelle à Nancy: ses quatre murs offrent chacun l'aspect d'une façade. Passionné « d'art social », Sauvage se lancera dans des programmes « d'Habitations à bon marché » qu'il fait accéder à la dignité d’œuvres architecturales. Un commando de vaillants «modernistes», nés sous le Second Empire, se constitue donc peu à peu. On y remarque un « ancien » (né en 1847), Frantz Jourdain ; qui sera l'auteur du premier magasin de la Samaritaine en fer et céramique tout en polémiquant en permanence contre les «classiques» ; Jules Lavirotte, le spécialiste du grès cérame (hôtel, avenue de Wagram, 8ème) ; Louis Bonnier, Charles Plumet, pour ne citer que les plus importants.

Grâce à eux, la pieuvre du « Modern Style » s'insinue sur un nombre appréciable d'édifices dans la capitale. Cependant elle ne parvient pas, sauf en Lorraine, à marquer vraiment la province où de rares témoignages prouvent tout de même que certains maîtres d’œuvre ont été touchés. Or, dans une petite cité de la banlieue parisienne, à Nogent-sur-Marne, on repère un trio inattendu de constructeurs qui furent sérieusement atteints : Georges Nachbaur et ses fils, jusqu’en 1914, édifieront des pavillons et des immeubles dans le goût « Art nouveau » et leur nombre atteindra le chiffre étonnant d'une cinquantaine...

Depuis près d'un demi-siècle, la bijouterie française connaissait une extraordinaire mutation. Son apothéose se situera en 1900 avec un orfèvre-poète de la stature d'un Benvenuto Cellini au 16ème siècle, René Lalique (1860-1945). Admiré tout de suite par Gallé dont il partage le même idéal botanique et la passion des techniques précises, Lalique a poussé jusqu'à leurs dernières limites les recherches des maîtres du Second Empire. Toute la Nature, les insectes aussi bien que les fleurs, ont été convoqués pour figurer dans des créations indifférentes aux hiérarchies consacrées des pierres précieuses. Mêlant toutes les matières, pierreries, perles, ivoires, émaux, métaux, Lalique réinventera une suite complète d'ornements féminins : Sarah Bernhardt, le type idéal de la femme moderne, les portera sur scène dans les drames dont elle fut l'héroïne exaltée...

Tous les Parisiens n'y assisteront sans doute pas mais beaucoup d'entre eux auront souvent l'occasion de voir la Divine, en pied, se dresser sur les murs de leur ville transfigurés par des affiches d'un style byzantino-floral inconnu jusqu'à lors. Elles portaient la signature d'Alfons Maria Mucha, (1860-1939), un jeune peintre originaire de Moravie et arrivé à Paris en 1887. Ancien élève de Jean-Paul Laurens, il se risquera, par hasard, dans l'affiche, et ce fut tout de suite le succès. La plupart des grandes marques commerciales feront appel à ses services et le traitement spécial qu'il donna à la chevelure de ses modèles attira très vite l'attention. Si l'Art nouveau, en France, a été qualifié de style « nouille », il le doit principalement à Mucha.

A la veille du premier conflit mondial, les fleurs commencent à se faner-sauf à l'Est européen où elles mettr­ont plus longtemps à dépérir. Un autrichien, fils d'un tailleur de pierres de Brno, va décider de les couper au ras des bâtiments et d'en dépouiller les façades. Adolf Loos (1870-1933), dans une série de textes virulents -surtout « Ornement et Crime » paru en 1912-, s'en prend à tous les représentants de l'Art nouveau international.

D'après ce puritain, ennemi des arbres, la moindre ornementation doit être considérée comme un « délit » architec­tural. Et il écrit : « Voici venir un siècle où se réalisera la plus belle des promesses. La cité du XXème siècle sera éblouissante et nue, comme Sion, la ville sainte, la capitale du ciel ». La ville radieuse ne devra donc plus tirer sa beauté de l'ornement mais de sa perfection formelle. L'architecture renoncera à l'imitation de la Nature, Pan a cédé de nouveau la place à Apollon. Il conviendra de retrouver les joies austères de « l'orthogonal » : Le Corbusier -qui interdira de publier ses premières oeuvres « entachées » d'Art noueau- sera son serviteur le plus dévotieux...

Roger-Henri GUERRAND, Historien