Pequeña historia
de la arquitectura Art Nouveau

Roger Henri GUERRAND, Historiador

A finales del siglo XIX, durante el cual la sociedad burguesa había escogido vivir de un modo que los augures del “buen gusto” cubren bajo el pabellón del “Eclecticismo”, la revuelta amenaza las escuelas de Arte. Cansados de copiar permanentemente los insoportables ejemplos de la Antigüedad grecoromana, muchos estudiantes se vuelven hacia la imitación de la naturaleza mientras descubren muevos maestros entre los góticos y los japoneses. Imitan su desdén por la simetría y la afición por la “línea serpentina”, cosa que sus adversarios estigmatizaron denunciando  las “pieuvres” y las “nouilles” del “Modern Style”,  “el estilo moderno”.

Pero el inconformismo de los artistas que se atreven a llamarse del “Art nouveau”, el “Arte nuevo” –esta palabra fue inventada, a partir de 1881, por dos abogados belgas dedicados a la difusión de obras de arte- va mucho más allá de las búsquedas formales. No contentos de rehusar la distinción entre artes mayores y aquellas calificadas de “menores”, un dogma esencial de la enseñanza de todas las academias desde el Renacimiento, aquellos anarquistas se permiten reconciliar lo “Bello” con lo “Útil”: el componente “social” es central en su visión del mundo.

Está habitualmente admitido que la residencia particular construida en Bruselas en 1894 por un joven arquitecto llamado Victor HORTA (1861-1947), representa el primer manifiesto del art nouveau en el campo de la arquitectura. Sin embargo, este edificio emblemático, estuvo precedido una decena de años, por una residencia también revolucionaria, el palacio del industrial catalán Eusebi GÜELL, proyectado y construido en Barcelona entre los años 1885-1889 por Antoni GAUDÍ (1852-1926). En este edificio se encuentra el mismo rechazo de las reminiscencias antiguas, la utilización sistemática del hierro, curvas naturalistas o raramente utilizadas, decoración y mobiliario creados por el arquitecto. Igual que Bruselas, la capital de Cataluña, en el último tercio del siglo XIX, estaba llena de imitaciones que experimentaban con las infinitas variantes de los “neos”.

Pero las corrientes intelectuales que entonces atravesaban Europa empezaron a interesar a la “l’intelligentsia” catalana, siempre abierta a las influencias occidentales: se entusiasmó con RUSKIN y con su discípulo W. MORRIS, los profetas de un nuevo “arte social” nacido en Inglaterra.

En 1888, la exposición universal de Barcelona indica la primera aparición de los “modernistas”: el café-restaurante de Lluís DOMENECH I MONTANER (1850-1923) combina el ladrillo, el hierro y la cerámica de una manera nueva, retomada más tarde en el soprendente Palacio de la Música (1908).

De todos modos, es GAUDI quien va a dominar la arquitectura catalana e ibérica hasta su muerte.

Su espiritu y sus técnicas serán continuadas por muchos arquitectos, especialmente por su colaborador Josep Maria JUJOL (1871-1949), al cual hay que añadir J. PUIG I CADAFALCH (1867-1950), militante nacionalista El pueblo catalán se reconoció en los artistas salidos de sus filas. Barcelona, como Bruselas y París, se convertirá en una ciudad “modernista” gracias a sus decoradores, que renovaran los escaparates de las tiendas con las técnicas más diversas: la cerámica, las vidrieras y las carpinterías desempeñarán el papel más importante. El Arte volvía a las calles tal como lo habían deseado los anunciadores de tiempos nuevos, RUSKIN y VIOLLET LE DUC …

GAUDI deberá esperar a 1910 para que una presentación fotográfica de su obra se haga en París. Pero en esta capital, algunos innovadores trabajan también con el mismo espíritu, a partir de los años 90. Uno de esos primeros vanguardistas había abandonado sin titularse el templo de la calle Bonaparte[1] : Hector Germain GUIMARD (1867-1942) se declaró seguidor de VIOLLET LE DUC, entonces ídolo de todos los reformadores de Europa por su lucha contra el Academicismo. Rehusa la peregrinación obligatoria al Partenón o a Roma, y corre a Bruselas, a casa de Horta, para arrancar  algunos secretos al quién había inventado formas y había hecho entrar el hierro en las residencias particulares de la burguesía.

En 1900, su “metro de arte” escandalizará a los guardianes de la belleza “tradicional” de París: los accesos se singularizan mediante extraños pabellones, “libélulas desplegando las alas”, mientras que los viajeros, encantados, pasan debajo de inquietantes pórticos de color verdoso iluminados por luces que parecen ojos de insectos.

GUIMARD seducirá también clientes entre la burguesía de vanguardia. Hasta la primera guerra mundial, será uno de los últimos «modernistas» que renunciará al desencadenamiento de las curvas.

El “RAVACHOL” de la Arquitectura no es el único en el combate contra los «neos». Participa en él también uno de sus compañeros de la Escuela de Bellas Artes, Henri SAUVAGE (1873-1932). Éste, con veinticinco años, proyecta la casa del ebanista MAJORELLE en nancy: sus cuatro muros presentan cada uno el aspecto de una fachada. Apasionado por el “arte social”, SAUVAGE se dedicará a los programas de “vivienda barata”, que dota de la dignidad de obras de arquitectura. Un comando  de valientes “modernistas”, nacidos al final del Segundo Imperio, se constituye poco a poco. En él se encuentra un “anciano”, nacido en 1847, Frantz JOURDAIN, que será el autor de la primera tienda de la “Samaritaine”, de hierro y madera, siempre polemizando con los “clásicos”; Jules LAVIROTTE, el especialista del gres; Louis BONNIER, constructor de viviendas obreras; Charles PLUMET, autor de edificios burgueses en los que las curvas se encalman, por citar sólo los más importantes.

Gracias a estos innovadores, las formas del “Modern Style” se insinúan sobre un número apreciable de edificios de la capital. Con todo, excepto en Lorena, no se extienden realmente en el territorio, aunque algunos testimonios prueban que ciertos maestros quedaron tocados. Así, en una ciudad residencial de la periferia parisina, Nogent-sur-Marne, se localiza un trío inesperado de constructores que fueron seriamente atacados por la “bestia inmunda”. Hasta 1914, Georges NACHBAUR y sus dos hijos edificaron villas, edificios y pequeños pabellones según el gusto “Art nouveau”, sorprendentemente la cifra se acerca a los cincuenta...

En 1859 los principados de Valaquia y Moldavia se unen y eligen un solo monarca –de educación francesa- Alejandro CUZA. Con el nombre de Rumanía, este territorio se convertirá en un nuevo estado en 1866. Napoleón III jugará un papel importante en esta creación, que reforzará la unión con Francia: sin olvidar nunca sus lejanos orígenes, Rumanía se considera un estado latino que supo repeler la expansión de los eslavos durante la Edad Media.

En busca de una arquitectura moderna que pueda asumir una serie de construcciones que no forman parte de las tipologías tradicionales -edificios de varios pisos, grandes almacenes, bancos, edificios administrativos-, los aprendices de arquitecto se dirigen, naturalmente, a París, donde la Escuela de Bellas Artes disfrutaba de un prestigio mundial incuestionado. Pero, tal como proclamaba siempre M. INGRES, que fue director de la Escuela durante mucho tiempo, aquel establecimiento debía dedicarse sólo al arte de Grecia y Roma. El neoclasicismo reina allí sín competencia: VIOLLET-LE-DUC, el representante del neogótico, será expulsado por los mismos alumnos en ocasión de la tentativa de reforma intentada por NAPOLEÓN III el 1899. Sometido al maestro Julien GUADET, el más célebre director de taller de la Escuela de la calle Bonaparte y autor de un manual obligatorio, los “chicos del Arte” tenían los ojos exclusivamente puestos sobre los modelos de la Antigüedad y su máximo objetivo era la obtención del Premio de Roma, que aseguraba los grandes encargos del Estado.

El maestro Ion MINCU (1852-1913), fundador de la Escuela de Arquitectura de Bucarest, será alumno de GUADET. Éste, sin duda, no había previsto las tendencias “regionalistas” que aquel enamorado de la arquitectura local utilizará más adelante. Su discípulo, Petre ANTONESCU (1873-1965), seguirá tembién el camino del “neorumano” destinado en seguida a imponerse como estilo “nacional”.

Cuando Rumanía decide participar en la Exposición universal de París de 1900, confía la construcción de su pabellón a Jean-Camille FORMIGE. En aquel momento, este maestro del Academicismo estaba construyendo los viaductos de los tramos aéreos del Metro: los apoya en columnas neodóricas de fundición...

En Rumanía, el Art nouveau no podía, evidentemente, surgir de una revuelta, como en el resto de Europa. Tan listos como los estudiantes americanos, muy numerosos en París hasta la segunda guerra mundial, que se llevaban a casa el modelo de la “maison carrée” de Nîmes y los palacios del Renacimiento, sus homólogos rumanos convierten en seguida Bucarest –capital de Rumanía desde 1862 y que llega a los 2.760.000 habitantes el 1900- en un segundo París haussmaniano.

Si los pontífices de la arquitectura rumana de principios del siglo XX no hacían mucho caso del art nouveau occidental, habrían podido al menos aprender de una de las personalidades más influyentes del reino, la misma la reina María (1875-1938). Esta joven, nieta de la reina Victoria y del zar Alejandro II, nacida en Gran Bretaña, se convirtió pronto en escritora, autora de diarios, pintora, diseñadora de muebles. En las frecuentes visitas a casa del gran duque de HESSE, casado con su hermana, se encontró, en DARMSTADT, en uno de los puestos avanzados del “JUGENDSTIL”, defendido fervorosamente por el gran duque: éste había decidido fundar una colonia de artistas en su capital e hizo venir arquitectos  británicos discípulos de W. MORRIS, para renovar su palacio. Esposa de Fernado I (1865-1927), segundo rey de Rumanía desde 1914, la reina María transformó el interior del castillo PELISOR (1899-1903), residencia de los príncipes herederos, para darle el aspecto de un hogar confortable amueblado y decorado con lass obras de los más grandes maestros del Art nouveau.

Esta obra piloto no va a crear escuela: las obras relevantes del  “Modern Style” son raras en Rumanía, aunque el inventario está todavía por hacer. El casino de CONSTANTA es la más completa mientras que la casa LIPATTI (ANTONESCU, 1902) se contenta con elementos decorativos dentro de un conjunto eclético. Lo mismo pasa con el mobiliario, estorbado por la visión folclórica que dominaba cada vez más.

De todos modos, “la serpentiforme ondulante” que había llegado hasta Rusia y Finlandia, surgió a menudo en los Cárpatos cuando las líneas duras del Art Déco parecían haberla roto.

Después de la primera guerra mundial, el ingeniero rumano Emerico MONTESSUY llega a Nancy para aprender las técnicas de Gallé, fallecido en 1904. Se quedará dos años y su producción de vasijas “tipo Gallé” será muy intensa hasta 1939. El Art nouveau retornaba a la decoración interior del país de una reina que había sido una de las pocas personalidades políticas europeas que lo había comprendido e impulsado...

Roger-Henri GUERRAND, Historiador



[1] Escuela de Bellas Artes